Белгілі бір кезеңде қабылдап, тұтынып, талғажау еткен рухани, әдеби, мәдени құндылықтардың мән-жайын толық түстеп, түсіну үшін оған қатысты теориялық үдерістер мен сол дәуірдегі тарихи фонды айналып өту мүмкін емес. Ғылыми қисын бойынша, қадим негіздері ХIХ ғасырдың екінші жартысында бой көрсеткен реформашыларға дейін халық ауыз әдебиетіне тірек болып, ауызша айту дәстүріне негізделген эпикалық жыршылықтың өзегін өргені анық. Ал жәдиттік жаңа бағыт –– кітәби дәстүр арқылы келген жазба поэзияның діни-ағартушылық ағымға ұласуы, түрлі ұйымдармен байланысы жайындағы ұғымдар өз алдына таратып, тармақтай түсіндіруді қажет етеді.
Әрине, бұл күрделі үдерістің түп тамыр өзегіне өрілген идеялар мен идеология тінін толайым тарқату міндет болмағанымен, тумагерлігі жайында сөз өрбіткелі отырған жыршы Жәкен Омаровтың ескі дәстүр мен жаңа ағымдар арасында қалыптасқан аралық кезең өкілдерінен үлгі алғанын атап өткен жөн. Сөз жоқ, оның шығармашылық қарымы заманауи кеңістік аясында қалыптасты. Десе де, жәдидизм ізімен әуелі Орта Азияға, сол дәліз арқылы Қазақстанға кіріп, қанат жайған діни-этикалық ілімдер түп негізінде, әсіресе әуелгі кезеңде арыдағы аңыздық, берідегі нақты, бейдіни құпия ұйымдармен ымыраласу арқылы жыршы, насихатшылар шығармашылығындағы діни репертуарға да әсер еткені анық.
Жалпы, мектеп-медіреселер ашу арқылы халыққа жаппай тегін білім беру, сөйтіп елдің көзін ашып, көңілін ояту идеясы Француз ағарту дәуірінің доктриналарына, оның ізгілік, әділет, ғылым, таным, білім, тұрмыс пен саясатты өзгертуге күш салатын көзқарастар жүйесі арқылы қоғамды ұйыстыратын идеология мен большевиктік-кеңестік идеологияның мәдени бағдарламасы тамырлас болуы себепті, бұл екі арадағы саяси-мәдени жымның ара-жігін толық түсіну қиын. Сөз жоқ, жәдиттік діни-ағартушылық бағыт дін қағидаларын өз заманына негіздей отырып, кітәби дәстүр арқылы еуропалық білім үлгісін насихаттады. Ал қадим догмалық сипаттағы дәстүрді жақтады. Ұлтқа пайдасын тигізетін ақиқат осы екі аралықта, байырғы эпик жыршылар ұстанған, кейін Жәкен сияқты айтушы-насихатшылар тұтынған қазақы дәстүр аясында болса керек.
Жыршы Жәкен өлең өлкесіндегі шиырларға дүниетаным ұстындары қазақ рухани ілімінің бастауында тұрған Иассауи жолымен тамырлас, Құран мен хадис қағидаларын негізге алған адамгершілік ұстын-қалыптың насихатшысы, әулие-ғұламалардың сыр сөздерін тірек еткен Майлықожа Сұлтанқожаұлының руханиятын игеру арқылы келді. Сөйтіп, ХIХ ғасыр аясындағы саяси дағдарыстар тынысын бағамдап, далалық діни-саяси ахуалдың тамыр соғуын барлап, отаршылдық пен еркіндік жайындағы тұжырымдарды бажайлап, Майлы туындыларындағы «Алла –– әлем –– адам» үштік модульді таным деңгейінде таразылап, сопылық-моральдық көзқарастар түйінін тарқату ісінен барақат тапқандықтан, шығармалары мен өнерпаздық болмысын айшықтайтын иірімдер күрделі болатыны сондықтан. Міне, осы айтылғандардың шет-шепірін біршама шабақтап алғаннан кейін «Қазақ философиясы тарихындағы Майлықожа дүниетанымының орны» деген тақырыпты кандидаттық диссертация деңгейінде зерттеп, насихатшылық пен діни танымды ұштастыру арқылы, кейін соны сүрлеуге бастаған көп қырлы, алуан сырлы сүрлеуге түсіп, руханият тақырыптарын күйттеді.
Жалпы, діни-ағарту ағымының өкілдері жоспарлы бағыттағы негізгі қызметтерін тарихи кезеңдерге сай әр түрлі атқарып отырған. Әрине, қай қоғамда болсын, діни идеология қоғамдық саясатпен біркелкі келіп, ортақ мүдде тұрғысынан қабыса бермегені белгілі. Бұл тақырыппен, әсіресе, ХIХ ғасырдың екінші жартысы, ХХ ғасырдың басында діни-ағарту мен Шығыс классикалық әдебиеті үлгілерінен сусындаған жазба шайырлар айналысты. Мысалы, ислами дүниетаным мен шариғат іліміне арнап «Ахуал Хикмат», «Фикһ Кайдани» деген дастандар жазған, Қазақстанның оңтүстік-батыс аймағында дамыған кітаби дәстүрдің көрнекті өкілі Шәді төре Жәңгірұлы «Назым Сияр Шәриф» («Сиярун-Нәби») деген туындысында пайғамбардың өмір жолын толық жырлап шықты. Ислам өркениетін орнату үшін меккелік мүшріктер мен яхудилерге қарсы жүргізілген «ғазауат соғысы» өкілдерінің жорықтарын, Мұхаммедтің (с.ғ.с) өмірсалты мен саяси-әлеуметтік қызметін аңыз, хикаят өзегіне орап жырлау, ерте мұсылмандық араб фольклорында «жол» немесе «өмірсалт» ұғымын білдіретін сира жанры кейін қазақ даласында үлкен дәстүрге айналды.
Жалпы, бәдеуилер заманындағы сирашылар үшін пайғамбардың өмірі мен қызметін көзі тірісінде ұлықтау –– өз алдына дәстүр болып қалыптасып, кейін арналы ағыстарға ұласқан. Бұл сөзімізге сол кезеңнің шайыры саналатын Асан ибн Сәбиттен қалған: «Мен өлеңіммен Мұхаммедті мақтаған жоқпын, / Қайта өлеңімді Мұхаммедпен мақтадым», –– деген мағынадағы жыр жолдары куә. Орта ғасырларда келген осы әдеби дәстүр қазақ даласынан жалғастық тауып, нәзира үрдісінің негізі қаланып, шайырлар арасында Аллаға мадақ, пайғамбарға салауат айтылып, мұсылман күнтізбесі бойынша көктем айы, яғни «Раби-уль-авваль» туғанда «маулит» мерекесі тойлана бастады. Өкініштісі, кеңестік кезең бұл қатардағы «діндар дәуір» әдебиеті өкілдерін таптық тұрғыда «кері тартпалар» қатарында бағалап, жаппай қудалады. Негізі, олар қазақты шоқындырып, орыстандыру үшін орам-қыспаққа ала бастаған «дәлмәр дәуір» әкелген отаршылдық пен жат идеология ағымымен күрес жүргізген болатын. Кеңестік-большевиктік дәуірдің басым бағыттарын белгілеушілер патшалық Ресей империясы құрамындағы «бұратана» саналған өзге ұлттардың дамып, даралануына жол берген жоқ. Сол себепті діни-ағартушылық идеясымен айналысуға қатаң тыйым салынды.
Осы жерде мына бір уақиға еске түседі. Барлық өңірлерде болмаса да, эпик жыршылар тарапынан қаһармандық, батырлық, лиро-эпикалық шығармаларды жырлау үрдісі күні кешеге дейін сақталды. Алайда, қадим үлгісіндегі діни шығармаларды насихаттаушы қиссашыларды ортаға алып, алагеуім кешті бозала таңға ұластырып жырлату дәстүрі мүлдем азайып кеткен кезде «отарланушы үштіктің» бірі –– өзбек бақшылары арасында, отыз күн ораза, одан кейінгі айт мерекесі кезінде, ауыз бекіткен есті қариялар жасырын жиналып, пайғамбар, сақаба, әулие-әнбиелер тарихын паш ететін хикаят, дастандарды айтқызып, тыңдайды екен. Діни реңкті терме, толғау, насихат, уағыз, хикаяттарды жасырын түрде Сыр бойы жыршылары да айтып, насихат жүргізген. Ондай кештерде тек сенімді тыңдаушылар ғана бас қосып, қара үйдің түңлігін жауып, айтушының дауысын сіңіріп, қатты есіттірмеу үшін іргеге шелек-шелек су қойып, сыртқа қарауыл тұрғызатын болған. Оңтүстік-батыс өңірінде де тап осыған ұқсас уақиғалар орын алғанын Жәкен жыршы да айтады.
Бұл –– аймақтағы эпикалық дәстүрдің әбден шөжіп, діни қисса, шариғат айту үрдісі кеңестік саяси өмірсалтқа томпақ деп табылғандықтан, әбден сиырқұйымшақ болып, сұйылған кез болса керек. Қариялардың қолына су құюға жарап қалған жеті-сегіз жас шамасындағы бала Жәкен ауылға арнайы шақыртумен келетін Қуатқан, Мұратқан, Ескендір, Хабиболла секілді ғұлама ишандарды көріп, әңгімелерін тыңдапты. Жалпақ жұртқа айтылмайтын мұндай уағыз түрлерін терезені қараңғылап, оңашаланып, санаулылар ғана тыңдауға мүмкіндік алады екен. Қызылқұмды бауырлап ағатын Арыс, Шардара, Сырдария өзендерінің бойын өрлей қонған қалың Қоңырат елі пір тұтқан Жәкеннің жеті атасы (Омар –– Әбділда –– Сейітхан –– Мадияр –– Әуез –– Кемел –– Қыдыр) түгел ишан болып, сопылық ілімді тұтыныпты. Атадан балаға жалғасқан бұл қасиетті тізбек кеңес үкіметі тұсында ғана шорт үзілген.
Әкесі Қазыбек –– әйгілі Мәделіқожаға, туған нағашысы Тұрсынғали –– Майлықожаға жиен болған соң Жәкенге не жорық, бесіктен белі шықпай тұрып осы қос арнаны тел еміп, Тұрсекең айтып отыратын қожатоғайлық игі-жақсылардың әңгімелерін жадына жазып, қаперге тұта беріпті. Тұрсынғалидың әкесі Сәргел (Төрегелді) –– бала күнінде Майлының ұлы Исабекпен асық ойнаған құрдас болғандықтан, қожекеңнің былайғы жұрт біле бермейтін әңгімелері мен туындыларын жазып алып, кейінге жеткізушілер қатарынан саналады. Өңірдегі эпикалық жыршылық дәстүрге селкеу түсіп, кітаби үрдіске негізделген діни қисса-жырлар мүлдем айтылмауға айналған кезде Жәкен дария кеуде қариялардың өтінішімен, заманауи басылымдарды парақтап «Әмір –– Әмзе», «Әбділда бала» сияқты қиссаларды кітаптан оқып беріп жүріпті. Міне, бұл көне қадимдік және жаңа жәдиттік бағыттардың тамыры тартылып, асыл арналардың орнына бүгінгілер малданып жүрген жасанды, сахналық жыршылық өнер көтеріле бастағанын ишаралайтын айғақ. Жыршы Жәкеннің сөз қорында эпикалық репертуардың негізгі құрам бөлігі саналатын сюжетті жырлардың болмау себебін кезінде аяусыз жүргізілген осындай саяси науқандардың рухани жүдеушілікке ұрындыру салдарымен түсіндіруге болады.
Жалпы, дәстүрлі орта бұзылған жерде халықтың құлқы мен аңсары ұлт табиғатына жат, сыртекі нәрселерге ауып, мәдени-рухани өзегінен көз жазып, «айтқанға көнетін, айдауға жүретін» тобырға айналатынын отарлаушы елдің саясатын жүргізушілер жақсы білген. Қазақ даласынан мешіт ашып, медресе салып, бала оқыту сияқты «мұсылмандық қозғалыс» ұйымдары атқарған түрлі әрекеттерді ұлтты сақтап қалу мен сырт күштерден қорғану шарасы ретінде түсіну ләзім. Елдің экономикалық, саяси, мәдени, әлеуметтік жағынан рухани құлдыққа түсуі –– түбі тамырға балта шабатынын сезген діни-ағартушы насихатшылар қызметі азаттық алған жылдарға дейін шегенделіп, Қазақ мемлекетінің егемендігі мойындалған кезеңнен бастап қайта жандана бастады. Кейінгі жылдары күллі мұсылман баласы тойлай бастаған «Мәуліт» мерекесі –– соның айғағы. Бұл тарапта біз жыршы Жәкен Омаровтың «Мәуліт жыры» деп аталатын туындысының қағаз бетіндегі статикалық мәтіні мен топ алдында жанды айту кезінде пайда болатын, былайғы көзге көріне бермейтін, жыр айту техникасына қатысты кейбір жайттар аясында сөз қозғамақпыз.
Оңтүстік-батыста дамыған эпикалық жыршылық дәстүр ортасында қалыптасып, эпикалық білімін жетілдіріп, жыршылық жадын ұштаған Жәкеннің «Мәуліт жыры» аталатын туындысы Мұхаммед (с.ғ.с) пайғамбардың туған күнін, яғни «мәулид мейрамын» тойлау мағынасын білдіргенімен, «соңғы әрі үстем» атанған асылдың фәниге келген күнінен бастап, бақиға аттанғанға дейінгі дүнияуи, рухани, саяси жолын жырлауға арналған. Араб, түрік, индонезия, бруней халықтарының әдеби жанры қатарында кездесетін бұл агиографиялық хикаяттың әр саласы өз алдына кіріспемен басталып, шағын қорытындымен күрмелетін сегіз тараудан тұрады. Дидактикалық өлең құрылымында 11 буынды қара өлең мен 7–8 буынды жыр үлгісі аралас келіп отырады. Дінтану пәнсаласына жататын агиография жанры әулие-әнбиелер өмірхаятын қарастыратын бөлек түр болғандықтан, пайғамбар тарихын тірек етіп, оны діни, мәдени, әлеуметтік негізде сөз ететін бұл шығарманы, сөз жоқ, осы бағыттағы шығармалар қатарына қоямыз.
Туынды бес, алты, негізінен сегіз бөлімді құрайтын тақырыпты тараушаларға бөлінген. Мысалы, бірінші тарау ұлық Алла есімін мадақ ете отырып, Жаратқанға «хамду-сана» айтудан басталып, діни уағыз мазмұнына негіз болған күллі дию, пері, мақұлық атаулы; аспан, жер, аршы, күрсі, лаухы, қалам, жаннат, тозақтың Аллаға тасбих айтатыны жайындағы діни-мифологиялық сенімге негізделген аңыздаулардан басталып, сатылы өрбиді. Мұнда алғашқы фатиха сүресінің өзі «әль-хамду» аятымен басталатыны, сол үшін де «хамду-сана» айту пайғамбардан сүннет болғаны жайында, оны орындау күллі мұсылмандар тарапынан пайғамбарға құрмет болып есептелетіні жыр-уағыз тілінде тамаша суретке айналдырылып, насихат түрінде басталады.
Тараудың екінші бөлімінде пайғамбардың ғибратты ғұмыры, игі істері баяндалатын «Сияр Шәриф» тарихы тармақталып, араб жеріндегі сияршылар мен аталмыш үрдістің әрідегі түркі, берідегі қазақ топырағындағы заңды жалғасы, осы жолды ұстанған нәзирашыл шайырлардың есімі ұлықталады. Тараудың үшінді бөлімінен, оның «Нұр Шәриф» тараушасынан бастап Алла тағала он сегіз мың ғаламнан бұрын ұлық Мұхаммедтің (с.ғ.с) нұрын жарататыны жайындағы уақиға хикаяланады. Сол нұрдың құрметіне күллі ғаламның пайда болғаны жайындағы діни уәзипаның айтушы тараптан жалпы тыңдаушы қауымға тигізер әсер-ықпалының өзі бөлек сөз тармақтауды талап етеді. Одан әрі адам баласының топырақтан жаратылуы, денеге жанның кіруі, Ыдырыс нәбиден басталатын пайғамбарлар шежіресі, Абдулланың Әминамен некелесуі, дүниеге нәбидің келуі, пайғамбарлықтың белгілері, оған түскен алғашқы уақи сияқты тыңдаушысы мен оқушысын елітіп: «Әрі қарай не болар екен?» –– дегізіп, еміндіріп отыратын уақиғалар легі тарихи хикаят түрінде шебер суреттеліп, жыршылық дәстүр қағидаттарына сай баяндалады.
Сөйтіп, бірінші тарау: «Ой, әміріменен Алланың…», –– деген төрт жол импровизациямен басталып, пайғамбардың ақ дидарына, нұр жүзіне асық, ынтық көңіл ілтипатындағы: «…Шапағатыңа енсек-ай…», –– деген «шаири» ұйқасқа негізделген, өз алдына жеке мағына беретін қос тармақпен күрмеледі. Біз автордың өзімен тілдескенде оның топ алдында домбыра мен сырнайға қосылып айтып, шығарманы жалпы жұртқа орындау барысында қандай да болсын, өзгеріске немесе импровизацияға барған-бармағаны жайында сұрадық. Әрине, қай деңгейдегі жыршы болсын, мейлі ол жаттағанын сол қалпында дерлік мөлдіретіп айтып бере алатын, артық-ауыс түрлемеге бармайтын туындатпа тұрпат иегері немесе импровизаторлық қабілеті бекіген, түрлемеге бейім айтушы болсын: «Мен түпнұсқа мәтіннен айныған жоқпын!» –– дейтіні анық.
Бұл жолы да тап солай болды. Жәкен жыршы жазба хикаят мәтінін өзгертпей айтқанын, оған қоса, толық жаттап үлгермегені себепті, жаңылыс айтудан сақтанғандықтан, көп жерін қағаздан қарап жырлап, «айнытпай» қайталағанына пәтуа берді. Бірақ, эпикалық жыршылық дәстүрдегі мызғымас заңдылық бойынша талай ғасырдың сынынан өткен, осы саланы әлемдік деңгейде зерттеген фольклортанушы мамандар белгісін бекіткен теориялық ұстындарға сүйенсек, жыршы аз болсын, көп болсын, әйтеуір импровизация жасауы тиіс. Біз осындай тәсілдің анық-қанығына көз жеткізу үшін қолымыздағы қолжазба мәтін мен мәуліт айы кезінде Жәкен топ алдында жырлаған бейнежазбаны салыстыра тыңдап, салғастыра беттестіріп көрдік. Сөйтіп, 2008–2025 жылдары, сегіз жыл қатарынан жырланған хикаяттың алғашқы бөлігін таңдап алып, топ алдында жанды айту үдерісі мен қағаз бетінен тұрақ тапқан «өлі» мәтінді беттестіріп, айырмашылығына ден қойдық. Әрине, шығарманың көркемдік ерекшелігі, тарихи типология мәселесін түгел жіліктеуге бұл жерде орын тар болғандықтан, ол міндет болашақ шолулардың үлесінде деп білеміз. Енді сол қолжазба мен бейнежазба екеуінің айырым ерекшелігінен түзілген белгі-бедерлерге ден қойып көрелік.
Әрине, топқа түсіп жүрген жыршының бәрі бірдей жырдың жықпыл-жыраларынан хабардар, эрудициясы дамыған айтушы болуы мүмкін емес. Десе де, бойындағы өнер түрлеріне талдау жасай білу қабілеті, жылт еткен жетістік пен жасампаздықты ретті жерінде, өзгеше реңкте пайдалана білетін, эпикалық айтушылық дәстүрдегі сиректердің бойында болатын өзгешелікті біз Жәкен жыршыдан да кезіктіре аламыз. Оның әнші, жыршы, композитор, ақын-импровизатор және қос аспапта қатар мақам толғайтын орындаушылық қабілеті әлгі ойымызды бекіте түседі. Әрине, биік эрудиция –– айтушының бойына атаның қаны, ананың сүті арқылы жұғысты болып, туа бітетін, генетикалық жадпен келіп, болмыс иесін бір сәтте қалыптастыра қоятын ғайыппен байланысты тылсым емес. Керісінше, бала күнінен бойға жыйып, теңдеген тәжірибе; көріп-білу, естіп-сезіну арқылы белгілі мәліметтер жиынын оңтайына қарай іске асырып, үйлестіре білу, қай нәрсенің де жігін ажыратып, талдап-таразылай алу қасиетімен байланысты. Мұның барлығы, айналып келгенде, жалаң айтушы жыршы мен эрудициясы дамыған, жыршылық құбылысты өзіндік пардамен тұтынған туындатпа-шығармашыл тұрпат арасындағы кертені айқындай түседі. Біз білетін Жәкен осы айтылғанның кейінгі үлгісіне жататын өнер иесі. Оның ешкімге ұқсамайтын композиторлық өресі, әбден дамып, канондық нұсқаға айналған мақамдардың өзін өзгеше саздап, түрлеу шеберлігі былайғы айтушылардан биік тұратыны да сондықтан.
Туындының кіріспесі 18 жолдан тұрады. Айтушы «Сөзімнің басы бисмилләһ» деген алғашқы тармақтан бастап-ақ ауызша жанды орындау үдерісі кезінде пайда болатын, мәтінге үстеме реңк беретін «Ал» деген қаратпа сөз қосады. Мұның өзі бір жағы «Ал, мен бастадым!» деген ишарат-ымыраны білдірсе керек. Жыр айтудың техникалық ерекшеліктері ретінде белгісі бекіген мұндай, оқырман мен тыңдарман үшін артық-ауыс болып көрінетін сөздердің жазба мәтін нұсқасында кездеспеуін тек осы тәсіл заңдылығы аясында түсіндіре аламыз. Өйткені, оқырман жалаң мәтінді қолына ұстап, шығармамен бетпе-бет келіп, көз жүгіртіп оқи бастаған сәтте оған ондай үстеме қосудың қажеттілігі шамалы. Автордың ары қарай не айтпағы онсыз да түсінікті. Ал, айтушы белгілі бір топтың алдына шығып, аспап сүйемелімен жырлаған кезде ситуация құбылып, сол сәттегі алабұртқан көңіл күй мен тыңдаушы қауымның түрлі реакциясына байланысты жыршы «атының» басын мүлдем басқа бағытқа бұра салуы әбден мүмкін. Мүмкін емес, дәл солай!
Міне, осындай жағдаятты жырға «әп» деп кіріскен тұстан-ақ байқауға болады. Жыршы бесінші жолға келгенде тармақ арасын «еу», «ей» түріндегі шалықтау-юбиляциямен өрнектеп, вокалды әшекей-орнаментация есебінде пайдалана бастайды. Тап осы түйдектің жетінші, «Шабыт бер, Алла, шайырға» деген жолы «Шабыты келсе шайырдың» болып тұтастай импровизацияға түсіп, өңің өзгертіп шыға келген. Әрине, бұл сыңар жолдық ауыс-түйістен мәтінге немесе тұтас мазмұнға келіп тұрған алағаттық байқалмайды. Десе де, шығарманы жанды айту барысында жыршы салғаннан, мейлі ол жаттап айтсын немесе қағазға қарап отырсын, азды-көпті импровизацияға баратыны анық аңғарылады. Бұл –– қазақ эпикалық жыршылық дәстүрінің құрам бөлігінен жойылып бара жатқан рудимент, далалық жанды эпикалық орындаушылыққа тән, айтушының бойына эпикалық орта мен білімнен немесе генетикалық жад арқылы жұғысты болатын импровизаторлық қабілетті түрлі ситуацияға орай өзінше түрлендіре алатын қасиетке бейімдігін байқатады. Сөз жоқ, Жәкен –– жазба поэзия иірімдеріне қоса, ауызша айту дәстүріндегі ескі формулдарды да жетік меңгерген айтушы. Олай болса, ондай тұрпат иесінің қай шығарманы орындауда болсын, импровизацияға соқпай кетуі мүмкін емес.
Жыршы айтып отырып, арагідік орын ауыстырулар жасайды. Мысалы, мәтінде он сегізінші жол болып тұрған «Мәуліт» деп бүгін қуанып» деген жол көптің алдында орындалу барысында вокатив формасындағы орын ауыстыру тәсілі арқылы жоғары жылжып, он алтыншы тармақтан жай алып, өз орнында айтылмай қалады және «Жиналған жәми-жүррәтім» деген соңғы жол үстеме тәсілмен екі рет қайталанады. Сондай-ақ он төртінші жолдағы «орындайын» сөзі жырлау барысында «орындайық» болып бір әріптік өзгеріспен ауыс қолданылып, екінші бөлімде он төртінші тармақта ұшырасатын «орындаңыз» сөзінің «қалдырмаңыз» деген мүлдем өзге мағынада ауыс айтылуы болар-болмас демесең, жалпы мазмұнға көлеңке түсіріп тұрған жоқ. Міне, осыдан-ақ, кіріспе бөлімдегі он сегіз жолдың өзара ауыспалы мағынада өзгеріске түсуінен, топ алдында жанды орындалу барысында жыршының бойында болатын түрлі сезімдік градациялардан, жазба поэзиядағы жалаң мәтін мен сол мәтінді ауызша айту үдерісі кезінде шуда сияқты матасып кететін жыршылық дәстүрге тән ішкі-имплицит қасиеттердің талайына куә боламыз.
Екінші бөлімдегі «Сияр Шәриф тарихы» тақырыбы қолжазбада жоқ «Ал, Алланың бұлбұлы көп дарақтағы» деген тың жолмен басталады. Керісінше, тармақты бастауы тиіс «Расулдың өмірінің сабақ бәрі» деген жол мүлдем айтылмай, әуен ырғағы «Адамның кәдесіне жаратқалы» деген келесі жолға ұласып кете береді. Ал, жетінші болып келуі тиіс «Түркіде Пайғамбарды мадақтады» деген тармақ «Расулды мәуліт айтып мадақтады» болып әжептәуір мағыналық өзгеріске түскені байқалады. Одан әрі, жиырма бесінші «Тәухидтен» ажырамас атыңды оқып» деген сыңар жол да «Аллаға шынжырланған атыңды оқып» болып, мағыналық тұрғыда бұлыңғыр тартыпты.
Үшінші «Нұр Шәриф» бөлімінде жыршы жеті-сегіз буынды 18 жол түйдектен «Салауат айтып, ағайын…» деп басталатын тұтас алты тармақты қалдырып кетіп, бірден 11 буынды қара өлеңге ойысады. Онысы айту кезінде жыр мәтінін ұмытып қалу немесе тыңдаушының ыңғайына бағып, саналы түрде қысқарту болса да өзі білсін. Жалпы, жазба әдебиет заңы бойынша әуелі қағазға түсіп, таңбасы бекіп, кейін топ алдында айтылғанда жыр міндетті түрде түрленіп, сюжеттердің арасы бірігіп, артық-ауыс сөз қосылып ұзарып немесе қысқарып, жанды орындау барысында толқымалы күйге түседі. Қағаз нұсқадағы қолжазба мәтін мен айтушы үнтаспасын бетпе-бет, дәлме-дәл салғастырмайынша бұл үдерістің жайын байқау мүмкін емес. Аталмыш мысалдардан біз айтушы автор өзге емес, өзінің төл шығармасына қандай деңгей-дәрежеде түрлеме жасағанын бақылай аламыз. Ал мұны мүлдем басқа орындаушы айтса, сөз жоқ, таным-түсінігіне қарай ол да алып-қосу арқылы түрлі өзгерістер енгізуі әбден мүмкін. Әрине, шағын мақалада мұндай күрделі үдерістердің барысын толық ашып көрсету мүмкін емес.
Мұндай азын-аулақ қысқарту, алып-қосулар осы тараудың кейінгі бөлімдерінде де кездесіп, жазба хикаятқа ауызша айту дәстүрінің әсер-ықпалын тигізіп отырады. Ақырғы, сегізінші бөлімнен кейінгі 7–8 буынды қорытындыға айтушы импровизация тәсілімен: «Ой, әміріменен Алланың, / Таза да тұтқан талғамын, / Адамзаттағы ардағым, / Мұхаммедте бар ма мін?» –– деген тың төрт жолмен кіріседі. Есесіне, соңғы төрт тармақ қысқарып, туындының алғашқы тарауын: «Түсімізде бір көрсек-ай, / Шапағатыңа енсек-ай…», –– деген мінәжатқа тән егіз ұйқасты, мағыналы қос жол дұға-тілек күрмейді. Біздің айтып, нақты мысалдармен көрсеткіміз келгені: жыршы, мейлі мәтінді жаттап алып, жалаң жырлаушы болсын, шығарманы топ алдында орындау барысында, соған дейін қалыптасып, жинақталған қарым-қабілет –– эрудиция шеңберінде әрекет етеді.
Мұндай шеңберлену түрін кейінгі кезде «шеберлік» деген сыңар ауыз сөздің ауқымына сыйдыруға тырысып жүргендер бар. Әрине, бұл анықтаманың біржақты болары сөзсіз. Жалпы, жыршылық эрудиция сыңар ауыз сөзбен түйіндеп, күрмей салуға келіңкіремейтін ауқымды ұғым. Термин ретіндегі аясы қандай кең болса, осы талап тұғырына сай келетін жыршылардың да бойына біткен өнердің ерекше шалқып жататыны сондықтан. Біз де мәуліт мейрамының заманауи мадақшысы Жәкен Омаровты осы көпқырлы тұғырдың зеңгірінен жай алған жаңа тұрпаттағы өнерпаз, салиқалы сахнагер ретінде танимыз.
Берік ЖҮСІПОВ,
фольклортанушы
